TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA.

Percy Cayetano Acuña Vigil: 1

¿De qué trata la teoría de la arquitectura?

Concepto

El término «teoría», que proviene del griego τεορια: significa un sistema construido por el pensamiento, con el que se relacionan entre sí cosas en un sistema de principios y consecuencias, antecedentes y consecuencias, exento de contradicciones. Las teorías constituyen la trama interna de una ciencia. Se opone a la empíria, a la práctica; al conocimiento práctico que puede ser empírico.

La teoría proviene de hipótesis, comprobadas total o parcialmente y no de opiniones personales, subjetivas. Para que una teoría sea útil, deberá modificarse con el progreso de la ciencia, permaneciendo constantemente sometida a crítica de nuevos hechos y de nuevas relaciones comprobadas. En este sentido es que se habla de teorías, como explicaciones generales que disciplinen el pensamiento, tanto para la comprensión teórica como para la aplicación2.

El verbo griego θεωρέω significa mirar, observar, Los griegos llamaban θεωρόςal observador y la θεωρία, teoría, equivalía a contemplación, contemplatio. Platón empleo el término en este sentido y Aristóteles se refería a él como la actividad del primer motor.

En términos generales, una teoría es un conjunto de supuestos a partir de los cuales mediante ciertas reglas o razonamiento es posible deducir otros hechos. Martin Heidegger lo explica en su conferencia Ciencia y Meditación (Wissenschaft und Besinnung) 3. Una teoría científica es un sistema abstracto hipotético-deductivo que constituye una explicación o descripción científica a un conjunto relacionado de observaciones o experimentos.

Una teoría científica está basada en hipótesis o supuestos verificados por grupos de científicos individuales (en ocasiones un supuesto, no resulta directamente verificable pero sí la mayoría de sus consecuencias). Abarca en general varias leyes científicas, verificadas y frecuentemente deducibles de la propia teoría. Estas leyes pasan a formar parte de los supuestos e hipótesis básicas de la teoría que englobará los conocimientos aceptados por la comunidad científica del campo de investigación y está aceptada por la mayoría de especialistas. Las teorías no son experimentales directamente, ya que el propósito de la teoría es explicar las leyes4.

En este contexto la teoría de la arquitectura trata exclusivamente de las teorías estéticas 5 que se han formulado de ella. Como lo estético es el dominio de las puras apariencias, lo único que cuenta es la impresión que produce la arquitectura. No es su campo los medios con los cuales tales apariencias se consiguen, pues esto corresponde al campo de la teoría del diseño.

En tanto que derivada de la αἴσθησις, sensación, Kant llama estética trascendental a la ciencia de todos los principios a priori de la sensibilidad.

Usualmente en teoría de la arquitectura encontramos tres tipos de estudios:

1. •Los estudios descriptivos tienen como objetivo el divulgar el actual (o el pasado) estado del objeto que en estudios arquitectónicos puede ser o un edificio o una clase o serie definida de edificios, así como los usuarios relacionados con estos edificios.

2. •Los estudios explicativos intentan descubrir por qué cada edificio ha tomado la forma que tienen. Las razones se pueden tomar o del pasado o del contexto concurrente, o alternativamente de las intenciones del diseñador.

3. •Los estudios normativos procuran precisar en qué aspectos podría ser mejorado el objeto del estudio, y el método de hacerlo. Cuando el resultado de estos estudios normativos es generalizable a objetos similares, se suele denominarlo teoría del diseño.

Las siguientes afirmaciones muestran que en la arquitectura, durante siglos, el objetivo más común ha sido el de tratar de dirigir el diseño posterior, con una perspectiva normativa.

«Porque yo vi que tú [César] has construido y ahora estás construyendo mucho, he redactado reglas definidas para hacer posible que tengas conocimiento personal de la calidad tanto de los edificios existentes como que los que todavía están por construir» (Vitruvio, Libro I, Prefacio)

«Me parecía cosa digna de un hombre, que debiera no sólo haber nacido para sí mismo, sino también para la utilidad de otros, publicar… estas reglas que he observado, y observo ahora, en edificación; … que uno pueda aprender a apartar los extraños abusos, las bárbaras invenciones, el gasto superfluo y (lo que es de mayor consecuencia) evitar las varias y continuas ruinas que han sido vistas en muchas obras» (Palladio, prefacio, 1570).

«Mi propósito es desarrollar el gusto de arquitectos y darles instrucciones seguras para trabajo y un método que garantice un resultado impecable» (Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, xliii, 1753).

«Los arquitectos en todas partes han reconocido la necesidad de… una herramienta que pueda ser puesta en las manos de creadores de forma, con la simple intención… de hacer lo malo difícil y lo bueno fácil» (Le Corbusier, The Modulor, Prólogo a la 2ª ed.)

«Este lenguaje es extremadamente práctico. … Podemos usarlo para trabajar con nuestros vecinos, para mejorar nuestra ciudad y vecindad. Puede usarse para diseñar una casa para uno mismo, para nuestra familia; o para trabajar con otras personas en el diseño de una oficina o un taller o un edificio público, como una escuela.» (Alexander et al., A Pattern language).

En un momento de creciente relativización y aparente declive de las categorías heredadas así como de dispersa adecuación a los acontecimientos recientes resulta necesario y conceptualmente imperativo, cuestionarnos sobre el presente de la arquitectura y los límites de su discurso antes de que él mismo nos supere y nos devuelva a una situación de perpleja y pasiva expectación. Por otro lado asistimos igualmente a discursos arquitectónicos que, lejos de caer en la ruptura con la modernidad heredada, siguen confiando en los valores intrínsecos de nuestra disciplina, reformulando los valores de espacialidad y materialidad reclamando la vigencia de la modernidad6.

Con el siglo concluido, ocupado en construir y deconstruir la modernidad, consideramos se debe reflexionar sobre el estado de la teoría contemporánea superando lecturas superficiales para ahondar en las relaciones entre teoría y realidad construida revisando la crítica reciente. Es en este sentido y en este contexto que vamos a revisar el panorama de la teoría de la arquitectura a fin de proporcionar un referente de estudio.

De acuerdo con Beardsley y Hospers⁷ vamos a emplear un esquema histórico para presentar la información.

El Corpus Clásico.

La Edad Media: la teoría de la interpretación

El Renacimiento: León Battista Alberti

La Ilustración: El Racionalismo cartesiano: El Empirismo.

El Idealismo kantiano

El Romanticismo

El Realismo

El contexto contemporáneo.

1. El corpus clásico.

Platón es considerado como el fundador de la estética⁸. Algunos de los planteamientos modernos sobre las dimensiones ética, social y política del arte tienen su fundamento en los principios platónicos sobre la belleza y, más concretamente, en el concepto de «armonía». Esta noción -fecunda en el pensamiento presocrático, consagrada por Pitágoras y núcleo de la teoría medieval de la ornamentación- la constituyó Platón (427-347) en principio universal de valor absoluto y trascendente, ha tenido una aplicación muy directa en la creación y en la crítica a lo largo de toda la tradición occidental y, aún hoy día, sigue influyendo en muchos juicios valorativos. Según Platón, la belleza se identifica con la bondad y con el bien, y la armonía es una ley ontológica que abarca la praxis humana en todos sus aspectos:

«…l hombre que armonice las bellas cualidades de su alma con los bellos rasgos de su apariencia exterior, de tal manera que éstos estén adaptados a las cualidades […], constituye el espectáculo más bello que puede admirarse»9. En Platón, por lo tanto, la Ética no se diferencia fundamentalmente de la Estética y coincide con lo que Sócrates afirma en el Teages:

«Yo sólo sé una exigua disciplina de amor» (Véase también Hippias, Filebo, Fedro, y El Banquete)¹⁰.

Según Platón la arquitectura no es una apariencia de las cosas, sino la cosa misma. Esto es consecuencia de su teoría de la imitación, según la cual todas las artes son imitativas, salvo la arquitectura. Postula que la arquitectura procede con gran exactitud, y precisión técnica y que constituye un arte pedagógico, y que este arte pertenece a las artes de la vista.

Aristóteles se ocupa poco de la arquitectura, pero hablando de la esencia del arte en la Moral a Nicomaco¹¹ dice: «Como existe un arte y tomemos por ejemplo el arte especial de la arquitectura, y que este arte es resultado de una facultad de producción, de un cierto genero esclarecedor por la razón…El arte es pues cierta facultad de producción dirigida por la razón verdadera.» Habla también del orden, de la simetría y de la determinación en su Metafísica, y dice en su Poética que «lo bello consiste en el orden y en la grandeza.» Plotino¹² (v. 204-270) -quien también identifica lo bello con el bien y con el ser, y juzga que la belleza inmaterial posee superioridad sobre la material. Considera que la belleza reside en la unidad de la forma que impone la armonía a la variedad de los elementos, y que la variedad armoniosa constituye el orden. Plotino, además, entiende que los objetos son bellos por su analogía con las cualidades de nuestra alma.

Se pregunta cómo lo que es corporal puede tener relación con el alma y cómo puede el arquitecto juzgar bello un edificio comparándolo con la idea que tiene de el:

«Esto no es porque el objeto exterior, abstracción hecha de las piedras, no sea otra cosa que la forma interior, dividida sin duda en la extensión de la materia, pero siempre una, manifestándose múltiple.» De este modo confirma la estética de contenido, debido a que la «forma interior» es la idea arquitectónica, de la cual el exterior no es más que la expresión sensible. «Lo bello, dice, no reposa en la materia sino en la idea según la cual esta formada«

Estos tres pensadores de la antigüedad testimonian su escaso interés por la estética de la arquitectura. El tratado de Vitruvio¹³ es la única obra que ha quedado de esta época clásica de la arquitectura. Vitruvio como fundador de la estética de la arquitectura, en sus diez libros de la arquitectura, hace una propuesta de división en la cual se refiere a la teoría y a la práctica indicando que solo en conjunto cobran autoritas.

En su segunda división se refiere a dos conceptos fundamentales de la arquitectura: el concepto de «la cosa que es significada» y el concepto de «la cosa que significa«, en su explicación enumera todos los conocimientos necesarios a un arquitecto para cumplir con sus fines.

Propone también una división especial relativa a la estética de la arquitectura en la cual establece seis categorías: la ordenación, la disposición, la euritmia, la simetría, el decoro y la distribución. Con estas categorías representa toda su estética.

Marcus Vitruvius Pollion, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura que ha llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado del emperador Augusto. Escribió un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el momento: Los diez libros de la arquitectura. Tenía un profundo conocimiento de los escritos anteriores griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay una lista de estas obras en la introducción del libro VII; la mayor parte de ellas describían un templo. Dos de los escritos eran sobre proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las «leyes de la simetría», que en terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas de medición de módulos.

El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.

Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una síntesis, solamente presenta una clasificación de todo el conjunto de requisitos para construcciones:

1. •durabilidad (firmitas)

2. •utilidad o «conveniencia» (utilitas)

3. •agradabilidad (venustas).

En la edad media se encuentra en San Agustín algunas ideas que se refieren a la estética de la arquitectura^{14. El principio fundamental de la estética de San Agustín es la unidad en la variedad, que seria la única razón de la arquitectura.}

Los autores de la Edad media descubrieron sus principales definiciones estéticas en cuatro diferentes tipos de textos: la Biblia, las obras filosóficas, los manuales técnicos de la música, de la pintura, de la retórica, de métrica, y de los propios Padres. En el plano de la estética y de la filosofía del arte, por regla general, han expresado piniones populares y universalmente difundidas. Razón por la cual la Edad Media no aporta definiciones nuevas y originales: los medievales no pretenden descubrirlas ni defenderlas, simplemente se dan por satisfechos con lo que encuentran en los textos antiguos, pues, en su opinión, éstos no sólo transmiten el pensamiento de los Antiguos, sino que son la evidencia misma del sentido común que es también buen sentido¹⁵.

La lectura de los Padres y de los autores medievales demuestra que acudieron frecuentemente a los textos estéticos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provenía del Cantar de los Cantares, los Salmos y los Profetas. Todos los elementos de la estética medieval están comprendidos en los pasajes de estos textos: el color y la forma, la luz y la apariencia exterior, la belleza interna y la gracia del cuerpo. Cualidades que evocan la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor o la iluminación de Moisés al descender del monte Sinaí. También es preciso señalar los numerosos textos, comentados por los Padres y por los Escolásticos, relativos al arte, buscando en la interpretación mística de las Escrituras la forma de motivar su rigor estético. La creación del hombre pone los cimientos del simbolismo estético:

Hagamos el hombre a nuestra imagen y semejanza16. La Edad Media no cesará de repetir que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina.

El origen filosófico del simbolismo medieval es indiscutiblemente el neoplatonismo, que a su vez deriva del divino Platón. La estética platoniana incluye una estética del número, una estética de la luz y una estética del símbolo. La Edad Media asimila las tres estéticas, aunque no lo hace al mismo tiempo ni en la misma medida. Para Platón la belleza sensible es un reflejo de la Belleza en sí, infinita, esencial, completamente pura.

El mundo medieval está hecho a la imagen de Dios, el hombre a la imagen del mundo. La mayoría de los autores medievales no desarrollan este simbolismo en sus mínimos detalles; se dan por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que hacen San Agustín en todos sus escritos; Boecio, que celebra la belleza divina; San Isidoro, que, en términos modernos, admira Agustín y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo limitado.

El simbolismo de lo Inexpresable plasmándose en límites concretos es auténticamente plotiniano, cuyas teorías les llega a los medievales a través de las traducciones de Hilduino y de Escoto (siglo IX). San Basilio, San Ambrosio, San Agustín y sus compiladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio, Apuleyo, Capella, añaden su influencia a la de los autores precedentes.

Los medievales encuentran la definición literaria de la alegoría en los manuales de retórica. Se trata de una práctica que se remonta a la antigüedad griega. Los alejandrinos descubrieron en la «Iliada» una extensa alegoría. Continuaron la tradición los retóricos de la época posterior: en el siglo V, Sin embargo, es más que probable que durante la Edad Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su interpretación alegórica de la Biblia y de la Naturaleza exponiendo la teoría de la envoltura del pensamiento en «integumentos» alegóricos, aplicando a las Sagradas Escrituras la interpretación alegórica^17.

Las definiciones formales de lo bello se compendian en la bien conocida fórmula de la belleza humana

Toda belleza es la armonía de las partes con cierta suavidad de color^18.

^{De Bruyne señala que probablemente el origen de esta definición procede de conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y escultura: toda forma plástica es bella a causa de su forma y su color, «figura et colore».El autor explica que tal es, el origen de una doble corriente en la teoría de la belleza humana tal y como se desarrolla durante el período postaristotélico. Afirma que no se habla en el Canon sino de}

las categorías de la belleza, y que en los tópicos Aristóteles destaca exclusivamente la simetría:

La belleza parece ser cierta proporción de los miembros, y^,

^{que Crisipo se expresa de igual forma y que Cicerón hace lo mismo en numerosas ocasiones. La belleza del cuerpo con la armoniosa composición de sus miembros atrae nuestras miradas19. Señala que en el gran orador romano la belleza puramente escultural aparece ya complementada por calidades del color: Se llama belleza corporal a una forma proporcionada de los miembros unida acierta suavidad de color. De Bruyne indica que lo más probable es que los medievales descubrieran la célebre fórmula en Cicerón y en los Padres antes de interpretarla a su manera. Pues no hay que olvidar que la apta compositio se transforma en ellos en elegantia, gartia, venustas, en tanto que la «suavidad de los colores» sustituye la brillantez o el esplendor.}

^{Explica que la Edad media no se atuvo a la definición y que se buscó las razones por las que las líneas y los colores se consideran bellos, señalando que para algunos pensadores la hermosa encarnación del hombrees de naturaleza fisiológica, y que para los medievales esta belleza de la piel deriva de su apariencia superficial de una armonía más profunda, la de la salud de la sangre, pues hay tres etapas en la armonía humana: la más profunda consiste en la proporción justa de elementos y de humores, la siguiente radica en las proporciones del esqueleto, de los músculos y de los tendones, la última en el ritmo aparente de los miembros visibles. Este concepto que se repite en todos los tratados de carácter médico que hablan de las relaciones entre el carácter y la estructura del cuerpo; en los que se insiste particularmente en la justa medida, el equilibrio perfecto, la dosificación adecuada20.}

^{Para De Bruyne la concepción de la belleza como punto de equilibrio entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia del ideal aristotélico de la virtud, si bien es cierto que, muy pronto, la idea de equilibrio jugó uno de los papeles más importantes entre los pitagóricos. Señala que en la más antigua música los ritmos del cuerpo ya influyen sobre los ritmos del alma y, a la inversa, los movimientos del corazón se ponen de manifiesto en los movimientos y las actitudes del cuerpo.}

^{Señala que la «medida» en las líneas, su belleza, se rige por la symmetria o la compositio, por el número, y que para el arte medieval nada causa más placer que la belleza, y en la belleza las formas, y en las formas las medidas y en las medidas los números. La belleza del color es fundamental, junto con la del fuego y de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la carnación; es la luz cósmica que brilla con infinitos matices, en todo aquello que resplandece y hace surgir la belleza. Explica De Bruyne que la doctrina de la proporción es de origen pitagórico. Ya un fragmento pitagórico nos dice que el orden y la proporción son bellos y útiles21. En su forma inicial, la estética de la proporción definía la belleza como una relación sumamente simple, clara y neta, matemáticamente expresable mediante los primeros números naturales. En su forma más evolucionada, equipara la belleza a la igualdad perfecta, a la identidad, a la unidad, lo mismo que reduce los números a la mónada 22.}

^{En el arte de los antiguos, según De Bruyne, las proporciones juegan un papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal (Arquidamante), en la escultura ideal según Policleto 23, en la música ideal (Pitágoras). Platón las trata especialmente en el Timeo, en forma filosófica, estética y matemática. Conocemos que, los medievales entran en contacto con la filosofía de la proporción a través de los comentarios de Calcidio24, en los cuales se resume toda una tradición en la que los elementos matemáticos se amalgaman con las especulaciones filosóficas sobre las correlaciones, las aplicaciones astrológicas y mágicas, las interpretaciones alegóricas, etc., en las que interpretan los papeles principales, las diferentes corrientes filosóficas griegas.}

^{La fuente principal de la estética de la proporción se encuentra en los tratados técnicos transmitidos por Boecio25. Difícilmente se podría sobrevalorar la importancia histórica de tales manuales para la} visión medieval del mundo.

Realmente constituyen la base de la concepción musical del Universo y de una psicología estética a la que es posible seguir las huellas hasta el siglo XII e incluso hasta el XIII. El autor señala que la teoría general de la proporción toma en el siglo XIII un giro cada vez más cualitativo y metafísico. Pero mucho tiempo antes de esta época los espíritus se sintieron invadidos por una grandiosa concepción musical del universo. Menciona a Otloh de Saint-Emeran²⁶, quien creía que la armonía es una propiedad trascendental de las cosas, tanto del orden sobrenatural como del mundo visible.

De Bruyne señala que la estética de las proporciones precede en la Edad Media, exactamente igual que en la antigüedad, a la de la luz y el color. Sin duda, la Edad Media contaba desde sus orígenes con diversas estimaciones sobre el carácter estético de la luz espiritual o visible. Pero hasta el siglo XIII, tras haber estudiado los tratados de Alhacén sobre la óptica y la perspectiva, la teoría de la luz no se transforma en un sistema general del universo. Sólo entonces, indica que se presta una renovada atención a las observaciones plotinianas que habían pasado inadvertidas hasta entonces²⁷.

Explica que la metafísica de la luz no se hace explícita hasta Plotino, y que es posible que a ello contribuyera el culto solar de los egipcios y los textos caldaicos, señalando que el simbolismo de la luz adquiere una significación fundamental en los neopitagóricos y los gnósticos, transmitiéndose la admiración neoplatónica por la luz a Escoto Erígena quien, a su vez, influencia a sus discípulos.

De Bruyne señala la identificación, en el mundo medieval, de la luz y de la Verdad- a través del Evangelio, así como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas primordiales una claridad absoluta e imposible de oscurecer. Recuerda la comparación de Cristo con el día y aquella que representa la felicidad celestial como un océano de claridad, y que en el mundo sensible la luz es la sustancia misma de los colores y la condición externa de su visibilidad, y es, por tanto, la causa formal y eficiente de la belleza sensible.²⁸

Los árabes son otra fuente de la estética de la luz y del color. Jedizismo y masdakismo²⁹ son filosofías explícitas de la luz; la física de Alhacén30 es una ciencia de la luz que ejerció una considerable influencia en el siglo XIII. En efecto, Alhacén sienta las bases para un estudio científico de los fenómenos luminosos que se aúna al estudio de los números y de los símbolos. Estudio que, lo mismo que la psicología de las percepciones visuales, se impuso a los sabios y, lentamente, a los artistas. La influencia de Alhacén explica el éxito posterior de la metafísica de la luz.

Los Antiguos habitualmente vinculaban los sentidos superiores a los placeres estéticos, aunque en relación a esto no podemos pasar por alto las importantes observaciones de Aristóteles acerca del carácter «puro» de determinadas sensaciones inferiores del olfato, del gusto e incluso del tacto. Platón correlaciona la belleza con la visión y el oído en el Hippias mayor³¹ y en el Gorgias32. Aristóteles, por regla general, hace suya esta opinión popular: Es bello aquello que agrada a la vista y al oído.

Paralelamente a esta corriente De Bruyne señala que se desarrolla otra teoría, expuesta por Casidoro³³, que incluye sin excepción todas las sensaciones para gozar de la belleza globalmente, y que sólo en el siglo XIII, probablemente debido a la influencia aristotélica, la oposición de los sentidos inferiores a los sentidos superiores conquista definitivamente derecho de ciudadanía.

Mientras tanto, la psicología de las percepciones estéticas se nutre de una doble fuente: una es musical, «la que nos seduce por el número«; la otra es plástica y queda resumida en la fórmula «lo que nos agrada a la vista«. Aquí confluyen los textos bíblicos con una tradición popular y clásica cuyas huellas encontramos en Boecio y Casiodoro. Los escritos árabes no harán sino confirmar esta tradición profana.

El autor señala que en general en el medioevo34 se hace referencia a la belleza femenina destacando el movimiento, la vitalidad y la gracia…, junto con ello, el color, implícitamente referido al «cabello» y a la «boquilla», y expresamente mencionado para señalar la luminosidad que irradia a toda la figura, y que encontramos referencia a la belleza, relacionada «casi siempre a las sensaciones de la luz y del brillo o a la sensación de un movimiento vivo» a la totalidad de la apariencia luminosa y dinámica se le agrega la disposición proporcionada de sus miembros.

Indica que Santo Tomás de Aquino hace suyo este rasgo de belleza cuando anota que «se llama hermoso aquello cuya vista agrada y por esto la belleza consiste en la debida proporción, ya que los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas«, y no obstante la conformidad de este catálogo de belleza con el canon occidental, se observa que muchos rasgos se comparten con la cultura árabe y que no pocos parecen proceder tan sólo de ella. Explica que no cabe duda que el Medioevo tuvo, sin perjuicio de su concepción metafísica de la belleza, un vivo interés por la realidad, incluido aquél de su percepción y gozo bajo el punto de vista estético. Indica que Umberto Eco, señala, por eso, que «más allá de la discusión sobre la esencia de la belleza, la Edad Media está llena de exclamaciones admirativas«.

Como ejemplo para esta receptividad del hombre por la hermosura en su entorno real, recuerda el tratamiento del tema de la belleza en la mujer, y a propósito de ello, los comentarios de los escolásticos al Cantar de los cantares. Es así que encuentra referencias sobre las condiciones que deben cumplir los elementos para que aparezcan atractivos al observador, coincidiendo en su ideal de hermosura con las representaciones que aparecen en las miniaturas medievales. La presentación de lo femenino, según De Bruyne, es concebida a partir de la admiración que producen la armonía, la luz y la perfección, y señala que esto no debe sorprender, puesto que en la Edad Media, como lo testimonia Santo Tomás en la Suma Teológica, «para que haya belleza se requieren tres condiciones: primero la integridad o perfección: lo inacabado es por ello feo; segundo, la debida proporción y armonía y, por último, la claridad, y así lo que tiene un color nítido se le llama bello«^35.

La mayor parte de los documentos que quedan de la Edad Media tienen que ver con la institución monástica. Los conventos erigían un gran número de edificios. Sin embargo, sus archivos contienen sorprendentemente pocas descripciones de edificios o proyectos. Hay numerosos contratos de construcción, pero normalmente el edificio sólo se define declarando su tamaño y que debe ser hecho «de acuerdo con el modelo tradicional». En conjunto, había poco interés en los valores mundanos como las cualidades de la arquitectura. Afortunadamente, las bibliotecas de los monasterios preservaron al menos algunos fragmentos de la teoría arquitectónica de la antigüedad.

La práctica de la arquitectura estaba, antes que nada, basada en la tradición que se remonta a la Antigüedad y, partiendo de esta tradición, tanto el estilo románico de construcción como el gótico se desarrollaron durante siglos, presumiblemente con poca o con ninguna investigación literaria. Las únicas presentaciones documentadas que han llegado hasta nuestros días son el «libro de bocetos» de Villard de Honnecourt del 1235 y el «Opúsculo sobre la correcta forma de hacer pináculos» (Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit,).

Cuando el conocimiento del latín e incluso de la lectura se degradó, la importancia del conocimiento tradicional en la construcción creció. El conocimiento tradicional se aprendía haciendo, bajo la guía de viejos maestros, y probablemente no estaba escrito en parte alguna. Pero la tradición podía ser bastante vinculante y precisa en los cerrados gremios de constructores. También se hizo bastante homogénea a través de Europa porque los constructores según parece se desplazaban de ciudad en ciudad, dependiendo de donde estuvieran las obras.

Desde el comienzo del siglo XIII, los artesanos del ramo de la construcción comenzaron a formar gremios. Estos gremios probablemente reunían un gran número de información tradicional relativa a la construcción, pero parece haber permanecido como secreto profesional de los gremios y los maestros, y estos preferían no publicarla.

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^{1 Catedrático Principal de la Universidad Nacional de Ingeniería. Doctorando en Filosofía. UNMSM. Magíster en Ciencias. Arquitecto,  Diplomado en Planeamiento Urbano y Regional en Edimburgo, UK. Consultor en Planeamiento y Urbanismo.}

^{2 NORBERG-SCHULZ, Christian, Intenciones en Arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1ª. edición 1979, colecc. «Arquitectura /Perspectivas», 2ª. Edición 1998, colecc. «GG Reprints» El tema abordado como motivo central del libro, «}

^{Hacia una teoría integrada de la arquitectura«, parte de identificar los problemas concretos que encuentra el arquitecto en su ejercicio profesional, precisamente por la carencia de una visión teórica adecuada para poder describir y explicar la arquitectura. En su planteamiento, Norberg-Schulz establece así las cuestiones básicas por resolver:}

^{«Podemos decir que la arquitectura es un producto humano cuya misión debería ser ordenar y mejorar nuestras relaciones con el entorno. Consecuentemente, es necesario investigar cómo surgen los productos del hombre. De ahí que preguntemos: ¿cuál es el propósito de la arquitectura como tal producto del hombre?»; «La vida consta de actividades cambiantes que exigen entornos cambiantes, y por lo tanto, el ambiente se nos aparecerá de diferente manera dependiendo de nuestra condición inmediata. Para tener en cuenta esta relación relativa y variable entre el hombre y el ambiente, es necesario hacer hincapié en la pregunta: ¿qué influencia tiene en nosotros la arquitectura (el ambiente)?»; «Para fundamentar mejor las preguntas sobre los fines y los efectos de la arquitectura, es necesario preguntar si deben relacionarse formas específicas con funciones específicas ¿Por qué un edificio de determinado período tiene una forma determinada?»;»Para esclarecer por qué un edificio tiene una determinada imagen, deberíamos describirlo primero de forma precisa e ilustrativa»;»Así, tenemos que desarrollar un esquema conceptual que nos permita contestar a la pregunta: ¿qué significa forma arquitectónica?; «El conjunto de estas preguntas abarca todos los aspectos de la arquitectura como producto del hombre. La teoría quedará completa si conseguimos contestarlas con éxito.»}

^{En esta investigación se hace evidente la forma de problematizar el enfoque con el cual se construye la ruta de estudio, así como el hilo conductor de las respuestas. El autor muestra así cómo se construye el conocimiento. Resulta, por tanto, más importante saber cómo se ha producido, que la cantidad real de saber que nos aporta. En ello, una distinción que vale la pena destacar, es el no confundir la teoría de la arquitectura con una teoría sobre cómo se experimenta la arquitectura.}

^{«La teoría de la arquitectura – dice el autor – debería hacer un balance de las dimensiones características de los tipos de edificación así como de las estructuras formales y de la totalidad arquitectónica.»; «Mientras que la investigación teórica debe descubrir las posibles dimensiones de la obra arquitectónica, la experiencia inmediata debería captarla como una totalidad , como un objeto intermediario«. Para el autor la teoría se construye al explicar el cometido del edificio, la forma, la técnica, la semántica, y finalmente, al integrar la idea de la totalidad arquitectónica.}

^{A través de la teoría, se haría un balance de la arquitectura como objeto, pero no se explicarían la experiencia de la arquitectura, la producción arquitectónica, la crítica y la investigación histórica. Estos cuatro aspectos no están comprendidos en el contenido de la teoría pero constituyen sus aplicaciones más importantes. En esta panorámica se desarrolla el contenido del libro, analizando primero los fundamentos, a continuación los contenidos propios de la teoría, y finalmente, sus aplicaciones.}

^{3 HEIDEGGER M. Ciencia y Meditación. En Filosofía, ciencia y técnica. 4ª edición. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1997.}

^{4 STEGMÜLLER, Wolfgang. Probleme und Resultate der Wissenschaftstheorie und Analytishen Philosophie, 4 vols. 1969. Trad. Teoría y Experiencia. C. U. Moulines. Ariel. Barcelona. 1979. Aquí el autor hace una exposición global de la formación de conceptos y teorías científicas, haciendo referencia a los aportes de Hempel, Carnap, Reichembach, Nagel, Craig, y Rampsey,}

^{5 El termino estética proviene del griego αἰσθητικήy fue establecido por el filosofo Alexander Gottlieb Baumgarten en 1735 para significar «la ciencia del conocimiento de las cosas por medio de los sentidos«. Los «estándares del gusto» y «la valoración del gusto» significaban lo mismo en ingles de acuerdo a lo establecido por David Hume antes de la introducción del termino «aesthetica«.}

^{6 TATARKIEWICZ, Władysław, History of Aesthetics, 3 vols. (1–2, 1970; 3, 1974), The Hague, Mouton.}

^{—A History of Six Ideas: an Essay in Aesthetics, The Hague, Martinus Nijhoff, 1980.}

^{CROCE, Benedetto , Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 1902}

^{SANTAYANA, George, The Sense of Beauty. Being the Outlines of Aesthetic Theory. (1896) New York, Modern Library, 1955.}

^{HUME, David, «Of the Standard of Taste». In David Hume: Essays Moral Political and Literary. Indianapolis, Literary Classics 5, 1987.}

^{7 BEARDSLEY, Monroe, C. & Hospers, John: 1981. Estética, Historia y Fundamentos. Ed. Cátedra, Madrid, pp. 174}

^{8 PLATO. Phaedrus. Trad. W. C. Helmhold y W. G. Rabinowitz. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1956.* – – -.}

^{Phaedrus. (Penguin 60s. Classics). Harmondsworth: Penguin.}

^{– – -. Fedro, o de la belleza. Trad. María Araujo. Introd. Antonio Rodríguez Huéscar. En Obras completas. Madrid: Aguilar, 1977.* – – -.}

^{Fedro, o de la belleza. Trad. María Araujo. Introd. Antonio Rodríguez Huéscar. Madrid: Aguilar, 1989.*}

^{– – -. Sophist: Part II of The Being of the Beautiful Ed. y trad. Seth Bernardete. Chicago: U of Chicago P, 1986.*}

^{9  PLATON. Republica. 402d}

^{10 CORNFORD, F. M. La teoría platónica del conocimiento. Barcelona: Ediciones Paidos Ibérica, 1982. Útil análisis de la teoría de las ideas de Platón, con especial atención a su epistemología. El quinto cuatrilogio comprende al}

^{Teages o De la Filosofía: diálogo institutivo. Al Cármides o De la templanza: tentativo. Al Laques o Del valor: institutivo. Y al Lisis o De la amistad: también institutivo.}

^{11 Ética a Nicómaco, obra escrita por Aristóteles en el siglo IV a.C. Dedicada a su hijo, Nicómaco, consta de diez libros y su contenido versa sobre la felicidad. Está considerada una de las dos obras fundamentales en que posteriormente se basó la ética occidental, siendo la otra el mensaje bíblico judeocristiano.}

^{12 PLOTINUS. Du Beau: Ennéades I, 6 et V, 8. Ed. y trad. Paul Mathias. Paris: Presses Pocket, 1991.}

^{PORFIRIO/PLOTINO, Vida de Plotino/Enéadas: libros I y II, Editorial Gredos: Madrid, 1992. PLOTINO,}

^{Enéadas: libros III y IV, Editorial Gredos: Madrid, 1985.}

^{PLOTINO, Enéadas: libros V y VI, Editorial Gredos: Madrid, 1998.}

^{13 VITRUVIO:}

^{Los Diez Libros de Arquitectura: Escrito en medio de la euforia constructiva que caracterizó el principado de Augusto (hacia el 27 a.C.), De Architectura constituye la «summa» de la arquitectura y la urbanística grecorromanas. Su eminente magisterio fue reconocido hasta bien entrado el siglo XIX. Marco Vitruvio Polión trabajó como arquitecto durante los reinados de César y Augusto; de su actividad constructiva sólo se conoce la que él mismo menciona en su libro: el templo de Fortuna en Fano. Continuador de la tradición teórica de Hermógenes e Hipódamo, los dos grandes arquitectos helenísticos, Vitruvio sistematizó en su tratado todo el saber arquitectónico de la antigüedad clásica, incluyendo en sus Diez libros todos los «loci» de la materia, desde los diversos tipos de edificios y el uso de los tres órdenes hasta la configuración de suelos y estucos, pasando por la construcción de clepsidras e ingenios militares.}

^{14 SAN AGUSTÍN en Oxford (6°). XIII Congreso Internacional de Estudios Patrísticos Congreso Internacional de Estudios Patrísticos No13, Oxford, 2003, vol. 48, no 188-91, pp. 9-17 [9 page(s) (article)]. La estética del orden según san Agustín.}

^{15 BRUYNE, E. de, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, Madrid. 1987-1994. Edgard de Bruyne (1898-1959), de formación tomista, ha escrito algunas de las obras fundamentales de la historia de la estética y la retórica del arte, como su monumental Historia de la estética en cinco volúmenes (1950-1955). Es conocido por sus Estudios de estética medieval, en tres volúmenes (1946). 16 Gen. I, 26.}

^{17 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p25}

^{18 Tomado de CROMBIE A.C. Historia de la Ciencia: De San Agustín a Galileo. Tomo I: Siglos V – VIII, Tomo II: Siglos XIII – XVII. Alianza Editorial. Madrid, 1993. S. Agustín, Ep. 3. P.L. 33,65.}

^{19 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p.26}

^{20 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 27}

^{21 Diels, 5ª. Ed. I, 469.}

^{22 La Monadología (1714) es una de las obras que mejor resume la filosofía de Gottfried Leibniz. Escrita hacia el final de su vida para sustentar una metafísica de las sustancias simples, la Monadología, trata, por lo tanto, de átomos formales que no son físicos, sino metafísicos. Término atribuido originariamente a Platón en Filebo, V 15 b aplicado a las Ideas, y posteriormente por Jordán Bruno, Van Helmont y Enrique More para referirse a los elementos físicos o psíquicos simples que componen el universo. Guillermo Lebniz lo utilizó como principio de su filosofía, como sustancia simple dotada de percepción y apercepción,}

^{23 El célebre canon de Policleto es la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por el gran maestro de Argos en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente «Kanon». Se suele repetir con razón que el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción dentro de un ideal naturalista. Policleto es famoso por dar a las esculturas la necesaria vitalidad que otras culturas no lograban representar. Su forma de particionar el cuerpo humano no ha sido superada por un mejor método moderno. Se toma la figura humana mirando su frente. Su método consiste en partir en cuatro la figura humana: una caída vertical que dividiera el cuerpo en dos mitades simétricas. Una transversal que dividiera el cuerpo a la altura de la cadera. Los cuatro sectores se denominan 1,2,3,4 partiendo a la izquierda superior y rotando en el sentido horario. Los pares formados (1,3 y 2,4) debían ser desiguales: si el} lado 1 estaba relajado (mano, brazo y hombro caído) el lado opuesto debe estar flexionado (3) y convenientemente repartido el peso: pierna y pie flexionado. Lo mismo ocurre con el otro par: si uno está flexionado, el otro está recto, y viceversa. Los dibujantes que se basan en un muñeco de madera articulado lo usan para las posturas de sus personajes. Si uno se fija bien en las esculturas griegas y romanas clásicas, siempre se encontrará esta regla.

^{24 (aprox. 350) cristiano platónico, comentarista de las obras de Platón, fue especialmente influyente en la Edad Media su comentario al Timeo, dedicado al obispo de Córdoba.}

^{25 Fue, para la escolástica medieval, por sus traducciones, comentarios y escritos, la principal autoridad en Lógica de la Edad Media hasta que en el siglo XIII fue traducido al latín y comentado directamente el Organon completo de Aristóteles.}

^{26 Filósofo alemán. Monje (1032) del convento que le da nombre, en Ratisbona, y de Fulda, fue también poeta e historiador. Es famosa su autobiografía Liber de temptationibus suis et scriptis.}

^{27 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 33}

^{28 BRUYNE, Edgar de: op. Cit. p. 34}

^{29 En el imperio Persa en el año 467 durante una larga etapa de inestabilidad en la que el rey sasánida no pudo sentirse nunca seguro en el trono, apareció un oscuro personaje venido, parece ser, del zoroastrismo, quien asumió la figura del profeta revelado que venia a acabar con los males de la tierra. Se llamaba Mazdak, y su doctrina, profundamente revolucionaria, vino a denominarse Mazdakismo.}

^{30 Abu Ali al-Hasan ibn al Hasan ibn al-Haytam, más conocido en occidente como Alhacen, vivió aproximadamente entre los años 965 y 1039 y formó parte del grupo de científicos del Cairo, aunque nació en Basra, Persia. Fue uno de los primeros matemáticos árabes que abordó con éxito ecuaciones de grado superior al segundo, al resolver geométricamente una de tercero que, más de mil doscientos años antes, había planteado Arquímedes en su obra Sobre la esfera y el cilindro. Escribió, entre otros trabajos , dos libros sobre óptica geométrica titulados < tesoros de la óptica>, que denotan un profundo conocimiento de la materia.}

^{31 El Hipias mayor, también conocido como ¿Qué es lo bello? (en griego: ΙππίαςΜείζων) es un diálogo de Platón. Pertenece a la serie de los «Primeros Diálogos», escritos en la época en que el autor era aún joven. 390 adC.[1] Se llama así debido a que hay dos diálogos con el mismo nombre, siendo el otro, el Hipias menor, considerablemente más breve que el anterior. ↑ Plato in Twelve Volumes, Vol. 9 Hippias Major traducido por W.R.M. Lamb. Cambridge, MA, Prensa de la Universidad de Harvard; Londres, William Heinemann Ltd. 1925 (284b); adaptación electrónica en línea en el Perseus Project accedido en junio de 2006.}

^{32 GORGIAS. «Encomium of Helen.» The Norton Anthology of Theory and Criticism. Eds. Vincent B. Leitch, et al. New York: W.W. Norton & Company, 2001. 30-33.}

^{MC. COMISKEY, Bruce. Gorgias and the New Sophistic Rhetoric. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 2001.}

^{PLATO. Gorgias. Trad. Robin Waterfield. Oxford University Press, 1994.}

^{WARDY, Robert. The Birth of Rhetoric: Gorgias, Plato and Their Successors. New York: Routledge, 1996.}

^{33 Flavio Magno Aurelio Casiodoro (aprox. 490-570) discípulo de Boecio. Su principal esfuerzo estuvo centrado en la compatibilización de los conceptos que provenían de la antigüedad con la teología cristiana. Sus obras más importantes son: Institutiones theologiae y Liber de anima.}

^{34 CASTRO, Américo. 1952. «El Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita», en: Comparative Literature IV, 3, pp. 193-213. op. Cit OELKER, Dieter. De fermosura e donaire: Atenea (Concepc.). [online].}

^{DE BRUYNE, Edgar. 1958. Estudios de estética medieval. Madrid: Ed. Gredos, 3 tomos.}

^{_____. 1994. La estética de la Edad Media. Madrid: Ed. Visor.}

^{ECO, Umberto. 2004. Kunst und Schönheit im Mittelalter. München, dtv N° 30128}

^{_____. 2004 a. Die Geschichte der Schönheit. München – Wien: Carl Hanser Verlag.}

^{35 OELKER, Dieter.De fermosura e donaire: Atenea (Concepc.). [online]. 2006, no.493 [cited 08 February 2007], p.35-62. Available from World Wide Web:}

^{<http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-04622006000…. ISSN 0718-0462.}