POLIS – CIVITAS

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A proposito de los Huaycos

A propósito de los Huaicos y de los eventos de la naturaleza:

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Lo que viene ocurriendo en la cuenca del rio Rímac sirve para volver a comprobar la incapacidad de previsión que se tiene frente a estos eventos que se producen cada año causando tanto daño y pérdidas humanas.

Esto es producto primero de la incapacidad demostrada de control y de planificación de quienes son autoridades de la ciudad.

En segundo lugar la misma población se localiza en zonas de riesgo no obstante conocer las consecuencias.

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Las tareas de control y de planificación son tareas diarias de los concejos municipales, sin embargo son tareas que no se realizan. Las tareas de control no se cumplen, y se espera a que los eventos ocurran para ver que se hace.

Todo el país es una muestra de esta actitud de imprevisión.

Incluso la misma población que se ubica en zonas de riesgo, a la hora de los eventos no está preparada para enfrentar la potencia de la naturaleza. Carece de protocolos planificados de acción.

La respuesta que se escucha es la de que es la culpa del alcalde, del Estado. Es también la de echarle la culpa al otro y no la de tomar acciones para evacuar las zonas de peligro.

En el fondo el Estado demuestra su incapacidad de haber podido enfrentar este problema y lo ha dejado a que se resuelva solo. Ha dejado que la población se localice en toda la cuenca del Rímac favoreciendo a los negociantes de terrenos indiscriminadamente ocupando zonas de riesgo y que evidentemente son cauce tradicional de huaicos.

Incluso por razones de rédito político se continúa dando licencias y títulos de propiedad en zonas de riesgo, consolidando este problema de forma definitiva.

Aquí se ve como el negocio con la ciudad es mayor que lo que las normas, los reglamentos y la justicia puedan decir.

Hoy es el problema causado por un leve incremento del nivel de lluvias, qué sucederá cuando ocurra el evento sísmico que espera Lima. No hay nada previsto. Así de simple. No hay protocolos de comportamiento, ni planes de evacuación que los conozca la población.

Otro punto final para agregarle sustancia a este drama tercer mundista, la misma prensa se aprovecha de esta situación para contribuir a alarmar más a la población y sacar vil redito para su rating.

Este problema se conoce desde la época de los antepasados, sin embargo hoy se hace todo lo posible por no atender las normas y no acatar los más elementales lineamientos de seguridad que protejan a la propia población. Esto viene ocurriendo en todas las ciudades del país y ante la pasividad del Estado.

Finalmente es importante tomar nota de que esta imprevisión generalizada toma cuentas en el momento de un evento y ahi no espera. Esto es otra muestra más de que estamos frente a un Estado fallido más y de una sociedad que no da muestras de estar preparada para enfrentar sus propias circunstancias.

The Temple of Bacchus

El templo de Baco

The Temple of Bacchus is considered one of the best-preserved Roman temples in the worldbalbeq-v2
Dec 12, 2016

The ancient city of Baalbek, also called Heliopolis or City of the Sun, located in what is now modern-day Lebanon, north of Beirut, in the Beqaa Valley, reached its apogee during Roman times. From the 1st century BC and over a period of two centuries, the Romans built three temples here: Jupiter, Bacchus, and Venus.

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Its colossal constructions make it one of the most famous sanctuaries of the Roman world and a model of Imperial Roman architecture.

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When this area of the Middle East was part of the Roman Empire, Baalbek was known as Heliopolis.

The Temple of Bacchus (left) and the medieval fortifications of Baalbek in front of the city in 1959.

Next to the Jupiter complex, which was created to be the largest temple in the Roman Empire, is a separate building known as the Temple of Bacchus. The temple is slightly smaller than the Temple of Jupiter, and is 66m long, 35m wide, and 31m high.

Although it is sometimes called “The Small Temple, it is larger (and better preserved) than the Parthenon in Athens. .

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Temple of Bacchus entrance.

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Propylaea at the entrance of the site.

The temple was commissioned by Roman Emperor Antoninus Pius and designed by an unknown architect around 150 A.D., after the cult of Bacchus had become popular in the empire. Antoninus Pius had the intention of making the people of the Baalbek region have great respect for the Roman rule.

Dedicated to Bacchus (also known as Dionysus), the Roman god of wine, but traditionally referred to by Neoclassical visitors as the “Temple of the Sun”, it is the best-preserved structure at Baalbek and the most beautifully decorated temple in the Roman world.

The period of construction is generally considered between 150 AD to 250 AD. Photo Credit
A temple most probably dedicated to the Roman Wine God Bacchus. Photo Credit

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The best preserved Roman temple of its size. Photo Credit
Ornamented ceiling.

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The wall inside.

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Corner details.

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Temple of Bacchus pilasters.

The reason why it is so well preserved is because it is part of the Baalbek’s Medieval Fortifications. The main entrance is decorated with grapes and vines, and is an impressive eleven meters high. Some of the carvings on the ceiling include different versions of what worshippers believed Bacchus to have looked like. Other sculptures include rituals, practices, people, and creatures.

A series of earthquakes over the centuries further damaged the site, and nothing was done in the area of preservation or excavation until 1898 when a German expedition began to reconstruct the ruins. Some figurative reliefs depicting Greek gods have survived, though in a very damaged state.

Over the centuries Baalbeck’s monuments suffered from theft, war, and earthquakes, as well as from numerous medieval additions. Photo Credit.

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Temple of Bacchus columns.

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Detail underneath.

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In 1984, several ruins of Baalbek, including the Temple of Bacchus, were inscribed as a World Heritage Site. The temple allures people with its impressive dimensions, richly decorated stone work and monumental gate with Baccic figures.

Reference: Texto e imágenes

https://m.thevintagenews.com/2016/12/12/the-temple-of-bacchus-is-considered-one-of-the-best-preserved-roman-temples-in-the-world/

“Yo soy yo y mis circunstancias”, José Ortega y Gasset

“Yo soy yo y mis circunstancias”, José Ortega y Gasset

¿Por qué es necesaria la identidad?

El proceso de individualización es más complejo de lo que podemos entender. Es necesario desnudar al individuo en todas sus etapas y analizarlas desde un punto de vista social, filosófico, plural y muy humano.

El individuo (él y sólo él) evoluciona más rápido que la colectividad y es él quien permite a la colectividad avanzar en el tiempo. Esto es argumentado por Kenneth Gergen en “El Yo Saturado” dice “A los individuos se les considera más bien representantes de categorías sociales más generales y es la categoría social la que cobra importancia decisiva en la vida cultural”.

La persona, dijo Mauss, era el papel o máscara que uno posee en el ritual social y que viene a decir quién es y cuáles son los “derechos” de cada cual. El ritual representa la sociedad. Ser o tener una “persona” es ser alguien en ese ritual. De ahí se deriva el derecho a un nombre y la consecución de derechos civiles. Gergen, en “El Yo Saturado”, dice “En el ámbito literario, el sentido dramático ha sido con frecuencia el resultado del <> o de la <<revelación>> de la auténtica naturaleza del protagonista”.

Entendemos que la individualidad es inherente al humano, desde su aparición misma como Homo-sapiens. Desde este preciso momento el hombre quiere entenderse y tomar el lugar que le corresponde en la naturaleza, no como ser vivo, sino como ser pensante, tomando como “regla de medida” a su Dios, Estado-Nación, territorio y el planeta mismo.

Norbert Elías, en “El proceso de la civilización”, dice “En los países industrializados del siglo XIX, en los que se escribieron las primeras obras de los padres de la sociología, las voces que, en el coro del siglo, acabaron por imponerse, fueron las que expresaban las creencias, ideales, objetivos a largo plazo y esperanzas sociales de las clases industriales ascendentes, frente a aquellas otras voces que se orientaban hacia el mantenimiento y conservación del orden social preexistente en el sentido de una élite del poder de carácter dinástico-cortesano, aristocrático o patricio. Consecuentemente con su posición como clases ascendentes, las primeras eran las que tenían mayores esperanzas en un futuro mejor”.

Entendemos que la condición de individuo se logra en los espacios públicos, donde cada uno puede expresarse. Esto es apoyado por Marc Augé en su trabajo “Sobremodernidad del mundo de hoy al mundo de mañana”.

“Del ciudadano y Leviatán”, de Thomas Hobbes, indica la influencia del Estado sobre el hombre político y la vida social. Luego de leer a Hobbes, podemos ver el análisis que hace del hombre, desde una perspectiva social en torno a su beneficio como ciudadano, igual que sus obligaciones con el Estado.

El tema de “La individualidad hacia una naturalización” explica el proceso de individualización de la gente, y esto sucedió de la mano de la sociedad industrial del Estado-Nación. Lo anterior da la idea de que el individuo fue marcando su “Yo” a medida que fue siendo más productivo, especializado, teniendo más derechos. Esto puede ser visto en el libro de Herbert Marcuse “El Hombre Unidimensional”.

El individuo sufre una “metamorfosis” por conseguir la subjetividad que es una lucha por la existencia misma, ya que sin la subjetividad no “existiríamos” y que en esta lucha tendemos a tomar y dejar las partes que nos interesan. Es explicado por Paolo Flores D’Arcais, en “El Individuo Libertario”.

El sujeto cambia y se mantiene cambiando y es parte de nuestra naturaleza, y no sólo naturaleza, sino en el “Yo mismo”, innato por necesidad. Algo similar a lo anterior es explicado por Gergen en “El Yo Saturado”.

En lo social podemos indicar que vivimos un constante cambio en busca del Yo, de ese ser que nos haga completos, pero la misma sociedad nos exige vivir en metamorfosis, buscan nuevas vías y nuevas concepciones que puedan realizarnos como individuos. Esta opinión se sustenta, en parte, por Herbert Marcuse en “El Hombre Unidimensional”; además de Gergen en “El Yo Saturado”, en el que dice “No obstante, a largo plazo las tecnologías que dan origen a la saturación social serán ineludibles, y cuando estas se expandan y perfeccionen, poco a poco irán desapareciendo silenciosamente las mentalidades tradicionales y sus pautas de vidas correspondientes”.

Viendo la sociedad dominicana, preguntamos si el Estado-Nación está involucrado en la fase de metamorfosis, dando las vías para que se logre esa transformación necesaria para un fin común o por el contrario, cada quien está es su propia búsqueda y, tal vez, copiando lo que puede ver, lo cual no necesariamente es lo deseado o necesario.

Si analizáramos “El Hombre Mediocre” de José Ingenieros, donde dice “Para concebir una perfección se requiere cierto nivel ético y es indispensable alguna educación intelectual. Sin estos, pueden tenerse fanatismos y supersticiones; ideales jamás. Los que viven debajo de ese nivel y no adquieren esa educación, permanecen sujetos a dogmas que otros les imponen, esclavos de fórmulas paralizadas por la herrumbre del tiempo”. “Individualmente considerada, la mediocridad podrá definirse como una ausencia de características personales que permitan distinguir al individuo en su sociedad”.

“…en lo sucesivo toda nuestra historia iba a estar condicionada por ese descenso, que sufrimos en nuestra infancia como pueblo” (Composición Social Dominicana, Historia e Interpretación, Juan Bosch).

El sociólogo francés François Dubet nos dice “Concebida como una dimensión de la integración, la noción de identidad se encuentra frecuentemente asociada a los temas del cambio social y de la crisis. Los problemas sociales, la desviación, la marginalidad y a veces las movilizaciones colectivas se interpretan como síntomas de la destrucción de las fuerzas de la integración y, al nivel del actor, como crisis de identidad”. Los individuos atomizados, aislados, privados de sus raíces y de sus tradiciones estarían entonces disponibles y atraídos por líderes y movimiento de masas que les ofrecen una nueva identificación en la fusión de las masas en movimiento alrededor del jefe, en el llamado a la identidad de la raza, de la nación, del pueblo-clase…La “personalidad autoritaria” que se impone en este caso puede ser considerada como la expresión psicológica de esta crisis de identidad.

Publicado en Hoy digital. Sto. Domingo.

 

El futuro mafioso de Lima

El futuro mafioso de Lima

Mafia es un término utilizado a nivel mundial que se refiere a una clase especial de crimen organizado, extendido desde su origen en Italia meridional a cualquier grupo del crimen organizado con similares características independientemente de su origen o lugar de acción.

Nació en Sicilia donde se denominó mafia, y en su origen era una confederación dedicada a la protección y el ejercicio autónomo de la ley y, más adelante, al crimen organizado. Sus miembros se denominaban a sí mismos «mafiosos».

Durante siglos, Sicilia estuvo dominada por un sistema feudal que explotaba a miles de campesinos mientras una minoría gozaba de privilegios. Estas circunstancias se consideran decisivas para el surgimiento de la mafia. Por otro, la conducta delictiva se revelaba como la única manera de obtener privilegios en una sociedad que los reservaba sólo para los ricos terratenientes aliados de las autoridades políticas; pues a falta de una estructura de gobierno organizada y capaz de proteger a los habitantes de la isla, éstos se vieron obligados a fortalecer los vínculos familiares como alternativa para obtener seguridad. Por esta razón los lazos de sangre son tan importantes en la mafia.

En el Perú las condiciones sociales han posibilitado el surgimiento de un fenómeno que metafóricamente podría considerarse, notablemente sub valuado, como semejante al comportamiento de los mafiosos italianos. Los migrantes en su busca de futuro han desarrollado un sistema de ocupación y de apropiación tanto física como económica de carácter informal frente a todo lo formal característico de la sociedad establecida, en forma semejante a lo ocurrido con la mafia. Tal ha sido y es el procedimiento de apropiación de las tierras del cono norte, del sur y del centro.

Los migrantes indígenas que han ocupado la ciudad de Lima han tenido que enfrentar una marginalidad de todo tipo, la que se ha pretendido resolver, (además de otras formas), fortaleciendo los vínculos familiares, condición atávica del pasado andino, y haciendo empleo de la informalidad como arma para insertarse y apropiarse de base económica en un medio hostil. La informalidad de los nuevos empresarios no es nada más que una máscara para encubrir actitudes y procedimientos delincuenciales en todas las actividades comerciales que emprenden bajo esta fachada de informalidad, tal es el caso del “transporte público mediante combis que exclusivamente esta en estas manos, y al que todos estamos sometidos en forma humillante.

Estos procedimientos consisten (en la superficie) en la evasión de impuestos, en el no pago de los tributos municipales, en el no pago de todas las obligaciones del sector formal lo cual constituye una brecha millonaria en los respectivos erarios municipales. Sin embargo en el fondo se encuentra toda una actitud delincuencial abierta que tiñe todas las actividades de estos sectores aparentemente informales.

Toda Lima está rodeada por un cinturón de migrantes que se han localizado a la fuerza y empleando procedimientos mafiosos en cuatro ciudades informales que constituyen el nudo gordiano de Lima. La ciudad de Lima vive de la población de estas cuatro ciudades.

Toda la mayor inversión de las obras públicas que se invierte en Lima es para estas cuatro ciudades. De este modo en una generación esa migración se ha apoderado de Lima y políticamente es la que decide su suerte. Lima esta sitiada por los invasores, de modo que cualquier cosa que se desee hacer en Lima está condicionada por este cinturón de enemigos de la ciudad.

De este modo de apropiarse de la ciudad surge un comportamiento mediante el cual no hay civismo sino vandalismo contra la ciudad. La ciudad no es del migrante, el migrante ha llegado como invasor a algo que no le pertenece y que no es suyo. Esto se ve en el medio físico en donde se asienta, precario, tomado a la fuerza, sin urbanismo, sin calor, sin alma, sin ley y sin orden. Peor aún, sin nada de valor que conservar, sin historia. Su cultura es la del resentimiento, es la cultura del Perú. El Perú no se entiende sin resentimiento, sin idea de revancha, sin idea de apropiación a la fuerza porque ese ha sido su pasado. Esta actitud es la que condiciona todo el actuar de estos individuos que no han llegado a ser ciudadanos, y que no llevan en el alma el germen de la urbe.

Frente a este trasfondo surgen los “padrinos”, con otro nombre, los “taitas”, los “reyes” , los “Quispe”, tan magistralmente explicados y analizados por Arellano, constituyendo la clave para entender y para explicar qué se puede hacer en un medio como este que no tiene nada que ver con el urbanismo formal, y que más bien lo cuestiona y lo hace obsoleto.

Por estas razones enfrentar el urbanismo de estas cuatro ciudades no es cuestión de enfoques formales a los que los arquitectos y seudo urbanistas que viven en las nubes nunca van a poder enfrentar, sino que se requiere de un enfoque pertinente y apropiado a estas condiciones, lo cual demanda cuadros técnicos con base antropológica, base sociológica, base política, base de geografía humana, base de economía urbana, y manejo de modelos de planeamiento cuantitativos y cualitativos  que establezcan las bases

• Primero, para entender la situación,
• Segundo para concertar con los actores sociales,
• Tercero para construir base política que permita una gestión concertada democrática no manejada por las ideologías políticas de turno interesadas en el rédito político.

Este reclamo implica que existan condiciones para desarrollar una labor profesional competente, y de cuadros técnicos debidamente entrenados y con la base académica que les permita ser competentes para enfrentar estructuralmente esta situación. Además todo esto es sólo factible si se dispone de una administración competente y de calidad, lo cual brilla por su ausencia hoy día en la ciudad de Lima.

Es evidente por estas razones que los planteamientos de la Municipalidad de Lima son obsoletos, y no tienen ningún futuro. De este modo se seguirá con inversiones perdidas, con expectativas no cubiertas, con un medio urbano cada día más deteriorado, con una población cuya salud mental esta cada día más deteriorada y con una ciudad que cada día es menos global y menos competitiva para atraer inversiones.

El concepto de Espacio

Para los filósofos presocráticos , el planteo del problema del espacio y de la materia, tiene en cuenta las oposiciones como lleno-vacío, ser no ser, etc. De manera que el espacio es lo vacío.

Platón refiere sobre el problema del espacio que hay tres géneros de ser: uno increado e indestructible, invisible y que nunca cambia, que son las formas o las ideas; otro que está siempre en movimiento, creado y perceptible, que son las cosas sensibles; y otro que es eterno, indestructible, que es donde habitan las cosas creadas, que es aprehendido por una razón que es apenas real, que es el espacio.

El espacio no tiene figura y parece no poder definirse de otra forma que no sea la negación. Siendo un puro receptáculo es un continuo que no tiene ninguna cualidad, de manera que no se puede afirmar que existe.

Aristóteles concibe el espacio como lugar, pero como de acuerdo a este concepto no se pueden concebir las cosas sin su espacio, éste no puede ser solamente un receptáculo como afirma Platón. Tampoco es válida la afirmación de los atomistas que consideran es espacio como lo vacío.

Para Aristoteles es el lugar que ocupan los cuerpos, su límite inmóvil, siendo la suma de los espacios ocupados por los cuerpos, el espacio total, eliminando el concepto de vacío. Todo espacio contenía un cuerpo.

Los escolásticos fundaron su concepción sobre el espacio en la filosofía antigua, pero se plantearon el problema de la dependencia o independencia del espacio respecto de las cosas, prevaleciendo la opinión de Aristóteles del espacio como lugar.

Las doctrinas modernas sobre el espacio son muchas pero la tendencia de los hombres de ciencia desde el Renacimiento, es concebir el espacio como el continente universal de todas las cosas.

El espacio es: homogéneo (siempre igual); isotrópico(igual en todas direcciones); continuo; ilimitado; tridimensional y homoloidal(cada figura es matriz de infinitas figuras semejantes a diferentes escalas).

En la filosofía cartesiana el espacio es extensión, con la propiedad de continuidad, exterioridad, reversibilidad, tridimensionalidad, etc. Al mismo tiempo, la extensión es la esencia de los cuerpos; de modo que cuando los cuerpos pierden todas sus propiedades sensibles queda la extensión. Por ejemplo, el cuerpo solamente se puede conocer por extensión.

La noción de espacio de Descartes es diferente de la de los escolásticos, porque para este filósofo el espacio es conocido “a priori” con claridad, porque es perfectamente transparente y no es sensible, sino inteligible.

Newton define el espacio, primero como espacio absoluto sin relación con nada externo, siempre igual e inmóvil y segundo como espacio relativo, que es una dimensión móvil determinada por nuestros sentidos mediante su posición con respecto a los cuerpos.

Para Newton, el espacio es una entidad absoluta y es el fundamento de toda dimensión espacial, una realidad en sí, independiente de los objetos y de sus movimientos. El movimiento es relativo pero el espacio no lo es y los objetos no son espaciales sino que se mueven en el espacio. Newton nos acercó el concepto de espacio como sustancia inmaterial, inmóvil e infinita donde los objetos materiales flotaban.

Para Leibniz el espacio no es un absoluto, ni una sustancia, ni un accidente de una sustancia, sino una relación. Solamente las mónadas son sustancias. Siendo el espacio una relación, es un orden: el orden de coexistencia, o en forma más estricta, el orden de los fenómenos coexistentes.

El espacio es ideal no real, igual que el tiempo, o sea no hay espacio real fuera del universo material.

Kant continuó la idea de Leibniz de un espacio como relación, pero no como algo ideal sino trascendental.

El espacio para Kant es lo mismo que el tiempo, una forma de la intuición sensible, o sea “a priori” de la sensibilidad. El espacio es el fundamento de todas las intuiciones externas, la condición de la posibilidad de los fenómenos.

El Espacio fue una de las categorías Kantianas a priori junto con el tiempo, que daban forma a la materia sensible.

En física, el problema del espacio se relaciona con la materia y el tiempo y se habla de un continuo espacio tiempo.

Desde la perspectiva metafísica, el problema del espacio forma parte de la comprensión de la estructura de la realidad.

Fuente: “Diccionario de filosofía abreviado”, José Ferrater Mora.

Ara Pacis, el triunfo de Augusto

Ara Pacis, el triunfo de Augusto

6 de abril de 2015

 

En el año 9 a.C., el emperador Augusto inauguró un espléndido monumento dedicado a la paz y la prosperidad que su reinado había traído a Roma

En  el año 13 a.C., el Senado romano decidió erigir un altar en señal de agradecimiento por las exitosas campañas del emperador Augusto en Hispania y la Galia, que tuvieron como resultado la sumisión definitiva de ambos territorios a Roma. Se decidió ubicarlo en el Campo de Marte, una amplia zona externa a la muralla, que daba entrada a Roma desde las tierras del norte a través de la vía Flaminia y donde las legiones practicaban los ritos de purificación al regresar de la batalla. Su nombre proviene de un antiguo templo allí consagrado al dios de la guerra, y esta circunstancia no deja de tener carácter simbólico, pues la guerra y la paz constituyen las dos caras del propio Augusto: llegó al poder al término de una cruenta guerra civil, pero supo aportar a Roma la estabilidad política y social que le permitiría convertirse en la dueña del Mediterráneo. En aquel mismo año se levantó un altar provisional en el lado occidental de la vía Flaminia (en lo que hoy es la vía del Corso), y en el año 9 a.C. se terminó de construir el magnífico altar de mármol que conocemos. Desde el siglo II d.C., el monumento fue cayendo en el olvido, cubierto por los lodos que acarreaba el Tíber en sus crecidas, y las transformaciones urbanísticas de la zona determinaron su pérdida definitiva. En el siglo XX fue rescatado de los cimientos de un palacio renacentista y trasladado desde el Campo de Marte hasta la ribera del Tíber para colocarlo frente al mausoleo de Augusto, en el lugar donde hoy se encuentra.

Augusto, de mortal a dios

El Senado decidió llamar al altar Ara Pacis Augustae, es decir, el Altar de la Paz de Augusto. Ya en el año 27 a.C., los senadores habían concedido el título de Augusto al emperador, cuyo nombre de nacimiento era Cayo Octavio Turino. El nombre de «Augusto» proviene del verbo latino augeo (crecer) y tiene el sentido religioso de lo que es venerable; diosas tan relevantes como  Juno –esposa de Júpiter, el soberano de los dioses– recibían ese apelativo. La Paz se volvía «Augusta» y el propio emperador aparecía como un nuevo dios enviado para pacificar a los pueblos. Esa pacificación marcaba una nueva era de prosperidad para Roma, que coincidía con el gobierno del soberano. Comenzaba una nueva etapa de la historia, y ésta es la clave del monumento. 

Junto al Ara Pacis, el Senado decretó el mismo año 13 a.C. la construcción de un horologium, un reloj solar que utilizaba como gnomon un obelisco de granito rojo procedente de Heliópolis (Egipto). El Ara Pacis y el Horologium Augusti se construyeron e inauguraron al mismo tiempo y se dispusieron de tal manera que el día del cumpleaños del emperador, el 23 de septiembre, la sombra del obelisco apuntaba al ingreso del altar. 

 Un mensaje para la posteridad

El Ara Pacis representaba en mármol lo que se conoce como templum minus, un templo menor o provisional. Tales templos estaban delimitados mediante una empalizada de madera, aquí representada en el interior de los muros (de 11 por 10 metros) que acotan el terreno sagrado, y que acogen dentro el altar propiamente dicho. El monumento, que cuenta con puertas en los muros este y oeste, se levanta sobre un pedestal y se accede a él por una escalinata. 

El Ara Pacis ilustra espléndidamente el dicho que el historiador Suetonio puso en boca de Augusto antes de morir: «Encontré Roma como una ciudad de ladrillo y la dejé de mármol», una alusión a su vasta labor de embellecimiento y renovación de la capital. En tal sentido, el altar es una de las edificaciones más representativas de la llamada Edad de Oro augustea, tanto desde el punto de vista histórico como artístico. Pero no sólo el mármol aspira aquí a perdurar en el tiempo; también lo hace el mensaje que transmiten los relieves exteriores, que en tiempos del emperador estaban pintados de vivos colores.

La decoración de los muros norte y sur del Ara Pacis evoca el día de la consagración del templo, cuando tan sólo era una construcción provisional. En ellos se representó una procesión formada por sacerdotes (flamines) y por la propia familia imperial, inspirada en la procesión de las Panateneas del Partenón de Atenas. 

En la entrada: Eneas y los gemelos.

Dos relieves situados en los muros este y oeste del monumento, que representan a Eneas y a la madre Tierra (o a la diosa Venus), se relacionan con los orígenes de Roma y las expectativas de renovación que acompañaban el reinado de Augusto, que había puesto fin a cincuenta años de guerras civiles y parecía anunciar una época de prosperidad y estabilidad. La decoración de estos muros guarda una clara relación con la literatura de la época, sobre todo con las obras del historiador Tito Livio y con la Eneida del poeta Virgilio. Sus textos vinculan a los gemelos Rómulo y Remo, fundadores de Roma, con el héroe troyano Eneas, hijo del pastor Anquises y de la diosa Afrodita. Eneas, que escapa de la destrucción de Troya y se instala en Italia, está en el origen del linaje de Rómulo y Remo, y, por tanto, de Roma. 

Los relieves que flanquean la puerta oeste o delantera del Ara Pacis muestran precisamente dos momentos fundacionales de Roma. A la derecha aparece un hombre que posiblemente sea Eneas, de edad avanzada, mientras realiza un sacrificio a los dioses Penates, las primitivas divinidades domésticas de los romanos. Llama la atención cómo en un segundo plano y a lo lejos aparece representado un templo con los Penates, dejando claro el carácter religioso de la escena. Eneas encarna la pietas erga deos, «la piedad debida a los dioses», uno de los fundamentos de la religión romana. El héroe troyano aparece vestido como un héroe o un dios, con el manto enrollado en la cintura y dejando el hombro derecho desnudo, mientras los dos jóvenes que le ayudan a celebrar el sacrificio, los camilli, van  vestidos con una túnica corta.

Este hecho lleva a pensar en un diálogo entre un tiempo pasado, representado por Eneas, y el futuro, personificado en los jóvenes romanos. Este juego del «futuro en el pasado» era algo muy grato para la cultura romana, y aparece en el libro VI de la Eneida, donde se relata el descenso de Eneas a los infiernos. Allí, su padre Anquises, ya fallecido, le muestra las almas de las futuras glorias de Roma, y en cierto momento el anciano le señala a Augusto, el futuro emperador: «Éste es, éste el que vienes oyendo  tantas veces que te está prometido, / Augusto César, de divino origen, que fundará de nuevo la edad de oro / en los campos del Lacio […] y extenderá su imperio hasta los garamantes y los indios, / a la tierra que yace más allá de los astros, allende los caminos / que en su curso del año el sol recorre». Así anuncia Virgilio en su libro el espléndido porvenir que aguarda a Roma de la mano de Augusto, que fue justamente quien le encargó el poema. 

De hecho, el protagonismo de Eneas en el Ara Pacis tiene como fin la apropiación de la leyenda troyana por parte de la familia imperial, la dinastía Julia, que incluía entre sus antepasados al héroe troyano. Augusto aparece como un nuevo Eneas; no en vano, si se contempla el altar desde la esquina delantera derecha, vemos a un lado a Eneas y, al otro, en el relieve lateral, al mismo Augusto, ambos con la cabeza velada, símbolo del pontífice máximo, la mayor autoridad religiosa de Roma.

Recientemente, sin embargo, se ha propuesto que el personaje que realiza el sacrificio no es Eneas, sino Numa Pompilio, segundo rey legendario de Roma, que celebró en el Campo de Marte un sacrificio a la concordia de romanos y sabinos y que sacrificó una cerda para la ocasión. 

Al otro lado de la puerta oeste aparece otro mito de la fundación de Roma: Rómulo y Remo son amamantados por la loba bajo la higuera ruminal, que aparece en el centro de la composición. El dios Marte, padre de los gemelos, observa la escena, precisamente cuando el pastor Fáustulo acaba de encontrar a la loba que, habiendo acudido a la orilla del Tíber a calmar su sed, halla a los dos bebés abandonados y les ofrece sus mamas. Luego Fáustulo y su esposa criarán a los pequeños. 

Si la fachada oeste del edificio se refiere a un tiempo legendario, el de la fundación de Roma, la fachada este, donde se encuentra la puerta trasera, estaba dedicada a la nueva edad dorada que había empezado con Augusto. 

 

Felicidad y fertilidad

En este relieve, el mejor conservado, vemos a Italia, o la Madre Tierra (Tellus), rodeada de signos de fertilidad: los frutos de la tierra y dos niños, quizá Rómulo y Remo, o tal vez los propios herederos de Augusto: sus nietos Gayo y Lucio. Los niños aparecen en brazos de la diosa y uno de ellos parece querer mamar. 

«Mamar» en latín se dice felare, y de esta misma palabra deriva el término felicitas («felicidad»), que no es otra cosa que lo que «crece» y, por tanto, es próspero. Otro término, el que se refiere al campo «abonado» (laetus), da lugar a un nuevo término para expresar la felicidad: laetitia, pues tanto el animal que mama como el campo abonado crecen y se vuelven prósperos. En la cultura romana, la felicidad está unida a la idea concreta del crecimiento animal y vegetal. Al mismo tiempo, si partimos de la idea de que los poetas latinos de la época debieron de inspirarse en las imágenes que los rodeaban, los atributos que envuelven a Tellus –los animales y los frutos– están indicando el nacimiento de una nueva edad dorada para la tierra. Este relieve, pues, está destinado a reforzar la idea de felicidad entendida como fertilidad y prosperidad. 

El Ara Pacis es, en definitiva, un poema en mármol, un monumento comparable al mayor poema jamás escrito en latín: la Eneida de Virgilio. Un canto inmortal a la gloria de Octavio Augusto, el primer emperador, y al espléndido futuro que de su mano se abría ante Roma.

Augusto, de revolucionario a emperador. A. Goldsworthy. La Esfera de los Libros, 2014.

Augusto y el poder de las imágenes.  Paul Zanker. Alianza, 2005.

Ara Pacis

Augusto

 

Brunelleschi, Filippo (1377-1446).

Comparto dos archivos con información sobre la obra de este arquitecto italiano. Ambos archivos proporcionan información pertinente y adecuada.

Esta información en mi concepto es valiosa para construir y evaluar conceptos sin los cuales la actividad proyectual es simple imitación y constituye un juego de abalorios sin ninguna importancia.

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Brunelleschi, Filippo (1377-1446).

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=brunelleschi-filippo

Arquitecto y escultor italiano, nacido en Florencia en 1377 y muerto en la misma ciudad en 1446. Junto con Donatello, Masaccio y Alberti, es uno de los iniciadores del Renacimiento y uno de los primeros artistas que unifica en su persona algunos de los principios del Humanismo. Su actividad se centra principalmente en la arquitectura pero también fue escultor, inventor de máquinas e ingeniero, interesado sobre todo por el arte de las matemáticas, será el que definirá con toda precisión los principios fundamentales del sistema y las leyes de la perspectiva.

No recibió una formación típicamente renacentista como Alberti, sino que su formación se realizó en el ámbito del taller, como es característico de los artistas del Trecento, como orfebre y escultor. Él la completaría con un apasionado estudio de la antigüedad clásica y con los viajes a Roma en 1402, junto a su amigo Donatello. A diferencia de Alberti no dejó ningún tratado de teórico escrito.

Su obra más importante es, sin duda, la cúpula de Santa María de las Flores de Florencia, que supone una ruptura con toda la arquitectura que se estaba realizando en el momento y una vinculación con la antigüedad clásica. Pero además crea una nueva visión del arquitecto que deja de ser el maestro de obras medieval, para convertirse en proyectista y creador que resuelve los problemas desde la reflexión intelectual. A él se debe la invención del sistema de perspectiva, hecho por el que fue ensalzado por sus contemporáneos como el iniciador de una nueva era. Elaboró dos tablas de vistas de edificios florentinos, hoy perdidas, con las que formuló las leyes de la visión según el método de la perspectiva, que aplicado a sus obras consigue una medición racional del espacio. Creó una arquitectura a la medida del hombre en la que cada parte está armónicamente coordinada y proporcionada con el todo.

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Catedral de Santa María de las Flores. Florencia (Italia).

Cúpula de Santa María de las Flores

En 1418, Brunelleschi gana un concurso convocado para la terminación de la catedral de Florencia, a la cual le faltaba por construir la cúpula. El primer problema con el que se tiene que enfrentar el arquitecto es el reto de trabajar en un edificio prácticamente terminado en un estilo anterior, el gótico. Brunelleschi con su solución consigue una integración del edificio anterior con la nueva estructura, al mismo tiempo plantea algo completamente novedoso.

Pero la construcción de la cúpula suponía ante todo un problema técnico: no era fácil cubrir un espacio de más de cuarenta metros de diámetro. El libro de Vasari nos cuenta multitud de anécdotas sobre los problemas de la construcción de la cúpula, desde los viajes de Brunelleschi a Roma para estudiar el problema hasta una reunión de arquitectos llegados de toda Italia para proponer una solución o la imposición de una serie de colaboraciones con viejos maestros. Realmente no es hasta 1423 cuando Brunelleschi es nombrado inventore e governatore della cuppole maggiore, momento a partir del cual puede desarrollar su plan con independencia.

Hasta no hace mucho tiempo, se había aceptado sin discusión la tradición recogida por Vasari, según la cual Brunelleschi buscó la solución en las antiguas cúpulas romanas, encontrando, en uno de sus viajes para el estudio de las ruinas, el secreto del sistema de los antiguos. Como modelo de la cúpula de Florencia se citaba la cubrición del Panteón de Roma. Sin embargo, la semejanza entre ambas cúpulas estriba sólo en sus dimensiones, ambas tienen casi el mismo diámetro. En el Panteón, su cúpula se apoya sobre los enormes muros cilíndricos en los que se encuentra medio empotrada, mientras que la cúpula de Florencia se tenía que levantar en medio de una iglesia y Brunelleschi la sitúa en un tambor octogonal, dejándola completamente al aire. La construcción también es distinta.

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La cúpula del Panteón de Roma es un macizo de hormigón y ladrillo, mientras que la de Florencia va a subdividir su peso con una cúpula interior más baja y semiesférica y una cúpula externa de arcos apuntados que reparte los empujes de la interior. Esta combinación permite contrarrestar los empujes horizontales de la bóveda interior, con el peso, en sentido contrario de la cúpula exterior. El modelo inspirador de este sistema es la arquitectura medieval, las cúpulas románicas cistercienses, siendo esféricas, se encontraban dentro del cimborrio, torre cuadrada u octogonal que por medio de su peso actuaba como fuerza vertical, contrarrestando el empuje horizontal de la bóveda. Pero Brunelleschi va más allá, reune las dos cúpulas en los ángulos por medio de cestillas y cincha la cúpula interior con grandes anillos de madera que se unían entre sí con vigas de hierro. Lo que más asombro causó en el momento de su construcción fue el que no se utilizó el sistema de cimbras, sólo se usó un castillo de madera para que pudieran trabajar los operarios, mientras que la cúpula se cerraba a medida que iba subiendo.

Al valor de su magnitud y su sistema técnico se une el de su belleza y su elegancia caracterizando el perfil de Florencia. La cúpula no sólo coordina, unifica y centraliza el espacio total del edificio, sino que repercute sobre todo el espacio urbano. Con sus ligeras curvas y su altura, se une al horizonte natural de las colinas que rodean Florencia convirtiéndose, no sólo en el exponente del orgullo ciudadano, sino en el símbolo de la ciudad estado y su territorio.

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Brunelleschi, por su obra, recibió la unánime admiración de todos los intelectuales florentinos de su tiempo, admiración que le han seguido dispensado las generaciones sucesivas. Es indudable que para realizar esta obra tuvo que desarrollar una constancia y una disciplina de estudio, por la que consigue conjugar de una forma genial su saber sobre las antigüedades romanas, los cimborrios medievales y las cúpulas bizantinas, produciendo una obra original en todos los sentidos.

La Iglesia de San Lorenzo

En el año 1421, Brunelleschi inicia las obras de la Sacristía de la iglesia de San Lorenzo que terminó en el año 1428. En ella plantea un espacio unitario, cubriendo un espacio cuadradocon una cúpula sobre pechinas, en el que, en una de sus paredes, se abre una pequeña capilla, también cuadrada, que igualmente cubre con cúpula. Con esto, Brunelleschi consigue dos espacios perfectamente centralizados, además de la demostración casi matemática de uno de los principios fundamentales de la perspectiva, la pluridimensionalidad del espacio. Al dar al espacio mayor, la sacristía, y al espacio menor, la capilla, el mismo esquema cúbico y la misma cubierta, se pone de manifiesto que ambas unidades espaciales son iguales y que su diferencia, puramente cuantitativa, depende de la distancia aparente, es decir, de su relación exclusivamente de perspectiva. Los elementos constructivos: pilares, arcos y frisos, están construidos con la llamada piedra “serena” de color oscuro subrayando su presencia sobre el blanco liso de los muros.

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Hacia 1423, mientras trabajaba en la sacristía, inicia las obras de la iglesia, en ella plantea una planta de cruz latina ordenada de forma basilical, con tres naves, la central más alta que las laterales. La separación de naves se realiza mediante dos arquerías, cuya disposición yejecución recuerda la de las primitivas basílicas romanas. El crucero se cubre con cúpula sobre pechinas, las naves laterales lo hace con bóvedas y la nave central se cubre de forma adintelada con casetones. Las naves laterales, sin ninguna abertura al exterior, repiten el esquema de sucesión de arcos, recibiendo una luz matizada procedente de los óculos. La nave central se ilumina de forma uniforme mediante sus amplias ventanas. Una curiosa novedad de esta iglesia que la dota de gran elegancia, es la disposición de trozos cúbicos de entablamento, ubicados entre los capiteles y los arcos, cuya disposición recuerda a los grandes ábacos románicos y bizantinos, guardando siempre el sentido de la proporción.

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En esta obra, Brunelleschi se muestra como un auténtico renovador del estilo, adoptando todos los elementos arquitectónicos clásicos e inspirándose en las basílicas romanas, aunque acentúa el interés visual hacia el altar mayor. Es uno de los mejores ejemplos para comprender el sentido unitario de la arquitectura del Renacimiento.

Capilla Pazzi

Entre 1430 y 1444, Brunelleschi realiza la capilla de los Pazzi en el claustro de Santa Corce de Florencia. En ella se va a repetir la idea de espacio centralizado que se había ensayado en la sacristía de San Lorenzo, aunque aquí la cúpula no va a descansar en cuatro muros, sino en dos muros y dos arcos con casetones que cobijan unas prolongaciones laterales. Esta disposición hace que el espacio se haga rectangular.

El espacio cúbico destinado al altar repite el esquema de la capilla de la sacristía de San Lorenzo y la cúpula que lo cubre parece la reducción de la cúpula del espacio rectangular. Está decorado con los cuatro medallones cerámicos realizados por Brunelleschi y que representan a los Evangelistas.

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Los muros de la capilla está decorados sobriamente con medallones realizados por Luca della Robbia, y ritmados con pilares acanalados. Se repite el juego cromático de presentar los elementos estructurales en piedra oscura sobre el fondo claro de los muros.
(Véase Luca Della Robbia).

La capilla Pazzi, que es la única obra de Brunelleschi que tiene fachada exterior, está resuelta con un gracioso pórtico, cuyas columnas lisas con capiteles corintios sostienen un entablamento, excepto en la parte central, donde se abre un arco. El pórtico se cubre con bóveda de cañón con casetones, interrumpida por una cúpula en su parte central. La función de esta fachada es separar el espacio ilimitado y lleno de sol del exterior, del universo geométrico interno. La bóveda y la pequeña cúpula del pórtico crean una zona de penumbra entre ambas partes, permitiendo que sólo pueda llegar una luz alta y uniforme que no proyecta sombras, la luz serena de la razón de los renacentistas.

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La capilla supone el esquema de lo que será la arquitectura renacentista. Planta cuadrada, cubierta con cúpula sobre pechinas, a lo que se antepone un pórtico con un arco central que rompe el dintel.

Otras obras

En la Iglesia del Santo Espíritu, Brunelleschi vuelve a plantear la solución dada en San Lorenzo, pero consigue un espacio más centralizado mediante la disposición de una planta de cruz latina que, mediante la inclusión de una gran cúpula en un pronunciado crucero, ofrece una sensación de unidad. En alzado se mantiene el sistema ya adoptado de nave central más alta que las laterales y separada de éstas mediante una rítmica arquería, cuyos arcos se corresponden con los vanos, utilizando los elementos de enlace, a modo de ábacos, entre capitel y arcos y el bicromatismo. El conjunto se muestra como un ejemplo de sobriedad y proporción.

 

El paso definitivo hacia el espacio centralizado es la capilla Pazzi, ya comentada.

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En arquitectura civil, Brunelleschi realiza dos modelos para las nuevas tipologías de edificios: el hospital y el palacio. En El Hospital de los Inocentes, presenta un edificio desligado de edificios religiosos y lo organiza de una forma totalmente novedosa. Plantea un edificio porticado, en el cual el pórtico sirve de transito entre el espacio ciudadano y el propiamente habitable. En él se sucede el mismo ritmo de arquerías y vanos separados por cornisa, que ya había utilizado en la nave central de la iglesia de San Lorenzo. En las enjutas de los arcos se incluye decoración mediante tondos de cerámica vidriada. Se mantiene el doble juego de color entre elementos estructurales y paramentos.

En el Palacio Pitti, edificio atribuido a Brunelleschi, se plantea el palacio urbano con un concepto que difiere de lo que hasta ese momento se había hecho en arquitectura civil europea, que tenía sobre todo un carácter defensivo. Este edificio insertado en el ámbito ciudadano, se entiende como parte del paisaje urbano. La fachada se organiza en tres pisos, separados por cornisas y rematados por una balaustrada. En él se introduce el sistema clásico de sucesión de órdenes, dórico en el primer piso, jónico en el segundo y corintio en el tercero. Igualmente se decora con el almohadillado, que se hará típico en la arquitectura civil florentina, aquí se presenta a la rústica, sin desgastar. Este mismo esquema será seguido en el palacio Storzzi y en el Médici-Ricardi.

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Sin duda otra de sus obras de gran trascendencia es La rotonda de los Angeles, que no fue concluida. En ella se plantea un edificio de planta poligonal, heredero de los baptisterios, totalmente centralizado y cuyo alzado se ordena en dos alturas, en su planteamiento se llega a la auténtica monumentalidad romana.

En su actividad como escultor, mucho menor que la de arquitecto, y en parte abandonada por ésta última, se sabe que participó en 1401, en el concurso para la segunda puerta del Baptisterio, con el panel El sacrificio de Isaac, conservado en el Museo Bargello de Florencia, por el que obtuvo el premio compartido con Ghiberti, pero renunció a realizar la obra conjuntamente. A partir de este momento abandona la escultura, actividad que no retoma hasta 1420 con la realización del Crucifijo de madera para la capilla Gondi en Santa María Novella que, como narra Vasari, fue producto de una competición con su amigo Donatello que realizó el Crucifijo de Santa Corce. Igualmente realizó los medallones en bajorrelieve de los Evangelistas situados en las pechinas de la capilla Pazzi.

Muere en 1446, en Florencia, siendo enterrado en Santa María del Fiore, donde su tumba permaneció olvidada durante siglos hasta que fue descubierta en 1972.

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Brunelleschi. Planta del palacio Pitti de Florencia.

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Brunelleschi. Fachada de la Capilla Pazzi de Florencia.

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Brunelleschi. Sacrificio de Isaac.

Bibliografía

Filippo Brunelleschi Biography

Architect (1377–1446)

Quick Facts

Name: Filippo Brunelleschi

Occupation: Architect

Birth Date: 1377

Death Date: April 15, 1446

Place of Birth: Florence, Italy

Place of Death: Florence, Italy

Full Name: Filippo Brunelleschi

Filippo Brunelleschi was one of the leading architects and engineers of the Italian Renaissance, and is best known for his work on the Cathedral of Santa Maria del Fiore (the Duomo) in Florence.

Synopsis

Born in 1377 in Florence, Italy, Filippo Brunelleschi was an architect and engineer, and one of the pioneers of early Renaissance architecture in Italy. He was the first modern engineer and an innovative problem solver, building his major work, the dome of the Cathedral of Santa Maria del Fiore (the Duomo) in Florence, with the aid of machines that he invented specifically for the project.

Early Years

Born in 1377 in Florence, Italy, Filippo Brunelleschi’s early life is mostly a mystery. It is known that he was the second of three sons and that his father was a distinguished notary in Florence. Brunelleschi initially trained as a goldsmith and sculptor and enrolled in the Arte della Seta, the silk merchants’ guild, which also included goldsmiths, metalworkers and bronze workers. Around the turn of the century, he was designated a master goldsmith.

In 1401, Brunelleschi competed against Lorenzo Ghiberti, a young rival, and five other sculptors for the commission to make the bronze reliefs for the door of the Florence baptistery. Brunelleschi’s entry, “The Sacrifice of Isaac,” was the high point of his short career as a sculptor, but Ghiberti won the commission. Ghiberti went on to complete another set of bronze doors for the baptistery with the help of Renaissance giant Donatello. A hundred years later, Michelangelo said about the doors, “Surely these must be the ‘Gates of Paradise.'”

The Transition to Architecture

Brunelleschi’s disappointment at losing the baptistery commission might account for his decision to concentrate his talents on architecture instead of sculpture, but little biographical information is available about his life to explain the transition. (He continued to sculpt, but architecture was the dominant thread in his professional career.) Also unexplained is Brunelleschi’s sudden transition from his training in the Gothic or medieval manner to the new architectural classicism.

Perhaps he was simply inspired by his surroundings, since it was in this period (1402-1404) that Brunelleschi and his good friend and sculptor Donatello purportedly visited Rome to study the ancient ruins.

Donatello, nine years Brunelleschi’s junior, had also trained to be a goldsmith. After his training, he even worked in Lorenzo Ghiberti’s studio. In times past, writers and philosophers had discussed the grandeur and decline of ancient Rome, but it seems that until Brunelleschi and Donatello made their journey, no one had studied the physical presence of Rome’s ruins in detail. Although Donatello remained a sculptor, the trip seems to have had a profound effect on Brunelleschi, and he turned firmly and permanently to architecture in the following decade.

The Reinvention of Linear Perspective

Early, crude ideas of perspective were known to ancient Greeks, such as Polygnotus of Thasos, as well as ancient Roman artists in their frescos, but were lost during the Middle Ages. Additionally, Arab scientist Alhazen (b. c965 – d. 1040), in his Book of Optics, described his theory about the optical basis of perspective. His book was translated into Latin during the 14th century. Early in his architectural career (c. 1410-1415), Filippo Brunelleschi “rediscovered” the principles of linear perspective. With the foundation of these principles, one can paint or draw using a single vanishing point, toward which all lines on the same plane appear to converge, and objects appear smaller as they recede into the distance.

Brunelleschi displayed his findings with two painted panels (since lost) of Florentine streets and buildings. By using Brunelleschi’s perspective principles, artists of his generation were able to use two-dimensional canvases to create illusions of three-dimensional space, crafting a realism not seen previously.

Linear perspective as an artistic tool soon spread throughout the whole of Italy and then through Western Europe, and has remained a staple in artistic creation since.

Other Works and Death

Brunelleschi is also known for building or rebuilding military fortifications in such Italian cities as Pisa, Rencine, Vicopisano, Castellina and Rimini. He also created a hoist-like mechanism to help stage theatrical religious performances in Florentine churches (to assist angels in flying, for instance) and is credited with securing the first modern patent for a riverboat he invented.

Brunelleschi died in Florence on April 15, 1446, and is entombed in the Duomo. He is remembered as one of the giants of Renaissance architecture. The inscription on his grave within the basilica reads: “Both the magnificent dome of this famous church and many other devices invented by Filippo the architect bear witness to his superb skill. Therefore, in tribute to his exceptional talents, a grateful country that will always remember buries him here in the soil below.”

http://www.biography.com/people/filippo-brunelleschi-9229632